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导读
到底中国戏剧在过去十年经历了什么，以及作为社会意识形态与文化产业组分的中国戏剧为何在过去十年会有如此经历？一
如果只将目光聚焦于过去某一年的中国戏剧情态，很容易产生“依然如故”的感受，但不妨将视野投射至过去十年的中国戏剧变迁，便会发现“沧海桑田”真是发生于不经意间。似乎过去十年不变的是关于中国戏剧的忧虑之声──从年论者称“戏剧已死”[1]，到年媒体言“发展难离省思”[2]。在我看来，所谓“优劣”判断皆取决于坐标系如何安置，或许现在仍然不到对中国戏剧的21世纪第二个十年盖棺论定之时，我更为关心，也是本文力图管窥的议题在于：到底中国戏剧在过去十年经历了什么，以及作为社会意识形态与文化产业组分的中国戏剧为何在过去十年会有如此经历。过去十年也见证了我难忘的青春，从大学到社会，从单身到成婚，一出出戏剧为我的人生画下了刻度线。其间，又有幸从校园戏剧的参与者成长为戏剧行业的观察者，感谢诸位贵人不吝提掖，也承蒙列位大方不断海涵。力图用“考古”的本行记录过去十年所观千余剧目的史料，怎奈还是入行太晚，—年上演的部分剧目我终归缘悭一面，年后上演的众多剧目我也难免挂一漏万，使得我在本文中不敢妄谈未知；更重要的是，历经一次次对戏剧评论理论的犹疑与重建，接下来的洋洋洒洒也至多代表了年的我对戏剧、对世界的一孔之见。也许不出几年我便要感慨自己此时的浅陋，但至少在落笔这一刻我还是竭尽所能，为过去十年的中国戏剧与自己，留下一个自圆其说的句点。二
也许年被引入中国的《后戏剧剧场》一书（汉斯‐蒂斯·雷曼著，李亦男译）随后并不算是引发了一呼百应级别的风潮，事实上直到年，就“后戏剧剧场”等理论的正反争讼仍方兴未艾[3]，而且也不可说在年前“后戏剧剧场”式观念就未曾在国内浮现，然而，我仍愿将从作为技艺到作为哲学的“后戏剧剧场”概念在行业内的扩散，视作过去十年一条左右了中国戏剧进程的关键线索。
将这一线索最显明体现的或许便是“新一代”[4]导演的创作了。这群戏剧人大多初出茅庐于21世纪第一个十年，至过去十年，他们的戏剧探索渐趋成熟，内容与形式上开始确立一定的个人风格，作品呈现“作者化”态势；他们不仅成为国内各戏剧节展的常客，间或还获得了至国外参展演出、委约创作的机会。在“后戏剧剧场”概念对他们产生或主动或被动的影响下，他们的戏剧探索也或多或少表现出对这一概念的扬弃。过去十年的导演王翀，年发表“新浪潮戏剧宣言”，并在舞台上呈现了一部《雷雨》主题影片的摄制过程（《雷雨2.0》），引发热议。在此后得以于国内上演的多部作品中，他继续了对剧场即时影像的热衷，直至在我看来水准拔群的《茶馆2.0》（[5]）──将《茶馆》原著及其北京人艺版本与中学生对《茶馆》的排演及中学校园生活并置一处，戏剧史与社会学由此派生万花筒般的意涵。在《美好的一天》（）、《大众力学》（）等作品中，导演李建*致力于将如今中国的日常生活尤其是“素人”带入装置艺术性的表演空间、再造仪式感的宏大叙事，以此表达并实现对其的